DẪN NHẬP

 

Lịch sử văn chương nhân loại đã cho thấy những tác phẩm được người đời hâm mộ hơn cả là những tác phẩm chứa đựng một sức khơi dậy và hấp dẫn sâu xa nơi tâm hồn độc giả. Thật vậy, ngoài cái hay cái đẹp mà lời văn hoặc ý thơ đem đến, cái còn lại một cách bền bỉ nơi người đọc chính là những ý nghĩ, những tư tưởng đã có một cái gì thân thiết và gần gũi với tâm thức của họ. Giữa văn chương và đời sống có mối liên lạc bắt nguồn từ nhận thức của con người trước cuộc đời. Và nhà thơ, nhà văn không phải chỉ là người chú giải cuộc đời hoặc ghi lại theo sự lĩnh hội về một vài điều giao ngộ nào đó giữa trời và đất, giữa con người và thiên nhiên. Công việc này sẽ không mang một ý nghĩa hay một giá trị đích thực nếu chỉ nhắm đến sự mô tả hoặc ghi nhận cạn cợt trước thực tại vô cùng sinh động và phong phú. Khi sáng tác, sự phản ảnh trung thực với những điều mình đã sống, đã khắc khoải và trực tiếp với ý nghĩa từng cảm nghiệm không ngừng sẽ là những chất liệu quan trọng để cấu thành và làm cho tác phẩm bất hủ. Cho nên, có thể nói rằng nền tảng của các áng văn chương được nhận thức từ đời sống chính là triết lý hàm súc bên trong. Người ta chỉ biết đến Sophocles, Homère, Shakespeare, Holderlin, Nguyễn Du, Dostoievsky, Tagore, Albert Camus, André Gide, Hermann Hesse, Hemingway, Nikos Kazanakis… vẫn còn mãi với thời gian, đằng sau những tư tưởng chất chứa nơi tác phẩm của họ. Thành thử, vai trò triết lý và tư tưởng lúc nào cũng cần thiết để tác phẩm tồn tại liên tục trong lịch sử văn chương, nó có giá trị như một thứ linh hồn tiềm tàng hầu làm cho tác phẩm có một sức sống và khơi dậy những suy nghĩ nơi người đọc. 

 

Trên chiều hướng ấy, nhà thơ – nhất là nhà thơ Đông phương, đã sử dụng thi ca như là một nghệ thuật cao cả để phô diễn tâm tư của mình. Với họ, thơ là tinh hoa của đời sống, được nẩy sinh từ cuộc đời nên có một địa vị đặc biệt trong lãnh vực văn chương. Các cổ thi Ấn Độ và Trung Hoa như: Veda, Upanisad, Ramayana, Mahabrâta, Kinh Thi,… đều dùng ngôn ngữ của thi ca để diễn đạt. Ngoài ra còn có thể nói thơ đã thâm nhập vào đời sống của người phương Đông như là lẽ đạo. Thơ đồng nghĩa với đạo, hiểu thơ và đạo là cái nhìn thông suốt của lẽ sống. Vì thế, ở một mức độ nào đó, thơ, đạo và lẽ sống là một không thể chia lìa nhau. Thi ca là nguồn suối của tình hơn là của lý nên nó dễ dàng phả vào tâm hồn người hơn bất kỳ nghệ thuật nào khác. Ở giữa đó, bầu trời của thi ca không những chỉ nhằm khai mở để từ đó con người có thể tham dự vào đời sống của vũ trụ, của thiên nhiên. Ngôi giáo đường mà con người cần đến cầu nguyện không hạn hẹp trong các khối nhà trơ trọi thiếu sinh khí, nhưng chính là toàn thể vạn vật thiên nhiên chung quanh. Cảm thông và tan hòa vào thế giới rộng lớn như thế, thi ca đòi hỏi một nỗ lực tham dự trọn vẹn chứ không phải nhằm mô tả hoặc nói về những mảnh vụn rải rác bắt gặp giữa đường đi. Nhưng bầu trời của thi ca cũng là bầu trời của đạo. Trên con đường sáng tạo, có lúc người ta cũng nhận thấy không thể trình bày và giải thích hơn được về sự cảm nhận của mình mà để tự nó mang được một huyền nghĩa nào đó. Đạo vốn không có phân chia và không thể xác định rõ được. Đến với lòng tư dục và niệm phân chia có lẽ sẽ không bao giờ nhận chân được huyền nghĩa của Đạo. Lão Tử đã từng khuyên chúng ta: “Đạo khả đạo phi thường đạo, danh khả danh phi thường danh…” hoặc “Thường vô dục, dĩ quan kỳ diệu;

thường hữu dục, dĩ quan kỳ kiếu[1]   (道可道非常道，名可名非常名) hoặc (常無欲以觀其妙, 有欲以觀其徼 - 老子 - 道德經

 

Lão Tử, Đạo Đức Kinh, chương I )  - Đạo có thể là Đạo, không phải là Thường. Danh có thể là Danh nhưng không phải là danh Thường. Không thường có sự ham muốn mới xem thấy được chỗ huyền diệu. Thường có sự ham muốn, chỉ thấy được chỗ ngăn cách chia lìa. (Kiếu là chỗ chỉ ranh giới, nghĩa khác là dò xét). Trước thiên nhiên vạn vật, nhà thơ sẽ dùng ngôn ngữ để diễn tả sự cảm nhận hoặc những rung động của mình. Nhưng rồi ngôn ngữ cũng phải bặt tiếng để huyền nghĩa xuất hiện trong dáng vẻ hết sức vi tế của nó. Chúng ta đã thấy Heidegger cũng nhiều lần nhận ra ý nghĩa của các huyền nghĩa trong ngôn từ. Giữa ngôn từ và tính thể (Phusis, Polemos, Logos, Schein…) luôn luôn có một tương quan mật thiết với nhau[2] và không tách biệt nhau được. Tính thể qua ngôn ngữ của thi ca thường nằm ở tư thế nước đôi giữa sự “khai mở” và sự “ẩn khuất” hoặc giữa sự “tiết lộ” và “bí mật”, tương tự ý niệm “hữu danh” và “vô danh” đan lồng nhau trong nhiều chương Đạo Đức Kinh của Lão Tử. Và cặp tương sinh ấy chính là căn nguyên của chân tính (Vérité) và của lẽ đạo. Chúng ta cũng thấy Heidegger đã xác định: “Vấn đề chân tính có thể đạt được trọng tâm nguyên thủy của nó là khi một cách tiên quyết, người ta đã nhìn được tính thể đầy đặn của chân tính và cái nhìn ấy giúp bao hàm được suy tư về “vô chân” (non-vérité) trong sự khai quan của chân tính”³.

 

Nói khác hơn, chân tính (A-letheia) chỉ có thể xuất hiện sau khi đã trải qua (Er-eignis-avênement), kinh qua nghiệm lại kể cả đối cực của nó là vô chân nữa. Đồng một ý nghĩa như thế, đạo không thể tách rời đối với đời sống nhưng được tạo dựng từ đời sống xét như một kinh nghiệm. Thành thử, thoạt nhìn tưởng chừng đạo là một cái gì sâu xa, tuyệt đối và vô hạn, nhưng nếu có “trải qua” đạo sẽ là những gì thật gần gũi, thật tương đối và hữu hạn. Song trong sự gần gũi ấy, tương đối lại hàm chứa tuyệt đối và vô hạn. Điều mà nhà thơ tượng trưng qua các danh từ chỉ là bề mặt che giấu một chân trời sinh động đằng sau những ngôn từ. Và nhà thơ khi đi tìm ý nghĩa của cuộc đời tức là lên đường truy tìm lẽ sống. Lẽ sống của một kiếp người, của đời người nằm nơi đâu? Để rồi cuối cùng khi quay về với cõi lòng mình, trở về với hồn nhiên, người ta mới nhận ra được ý nghĩa của đời sống. Mặt khác, lẽ sống chỉ có thể nhận ra trong từng bước đi, trong từng lần khai mở được rút tỉa chắt lọc từ cuộc đời nơi chính mỗi cá nhân đã chứng nghiệm được ý nghĩa hoặc lẽ sống ấy.

 

Ngoài ra, lẽ sống cũng nằm trong sự hòa hợp giữa con người với cuộc đời, giữa con người với thiên nhiên vũ trụ. Sống tức là phải chấp nhận giới hạn của bản tính của chính mình, chấp nhận trật tự sẵn có nơi mình và của thiên nhiên, chấp nhận hành động và sự đụng chạm với tha nhân và vạn vật bao quanh. Cứ mỗi lần va chạm như thế, con người mới thâm nhập được lẽ sống, thấu rõ lẽ đạo. Và thi ca chỉ là phương tiện để nói lên sự cảm nghiệm đó mà thôi. Thành thử trong thơ có đạo, trong đạo có sự sống. Thơ chất chứa ý nghĩa đời sống, hàm ngụ huyền nghĩa của đạo nên không phải là một thứ phương tiện tầm thường. Do đó, công việc khảo cứu hoặc phân tách phê bình thi ca đôi khi chỉ dừng bước trên bình diện chữ nghĩa với lời hay ý đẹp, với những mâu thuẫn bắt gặp, với thành kiến sẵn có sẽ không bao giờ nhận chân được lẽ thơ. Vả lại, thơ vốn đòi hỏi người đọc một cái nhìn nhất quán nên không thể dừng lại ở bất cứ một trạm nào cả. Qua Lời để rõ Ý, dùng Ý để đạt Tâm và qua Tâm để bước vào Lẽ Đạo theo một tiến trình biện chứng, vẫn là cách thế và phương tiện để đến với thi ca đã được nhiều người nhìn nhận là có giá trị nghệ thuật cao.

 

Cho nên, đọc Đoạn Trường Tân Thanh (斷脹新聲) của Nguyễn Du (阮攸), chúng ta không thể ngắt đoạn hoặc tách rời những mảnh vụn lẻ tẻ hầu qui kết cho tác giả những tâm trạng hay những quan niệm theo khuôn thước chật hẹp. Nếu thơ là lẽ đạo thì khi đọc Truyện Kiều với khuôn thước luân lý, khuôn thước của xã hội, khuôn thước của Nho giáo và ngay cả khuôn thước của nhà Phật sẽ còn rất nhiều sự thiếu sót trước một tác phẩm đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật và tư tưởng.

 

Thơ vốn không trụ chấp vào bất cứ một hình tướng nào gặp gỡ giữa đường đi. Dùng nơm để bắt cá, được cá cần quên nơm. Và cũng thế, dùng phương tiện hay khuôn thước nào đó để đọc Truyện Kiều cốt là bắt một nhịp cầu tiếp nối hầu có thể tới bến đạo mà tác giả muốn trao truyền. Nếu tới được bến thì tất cả khuôn thước, phương tiện nào có nghĩa gì đâu trước một vùng đất mới mẻ dọc ngang thong thả.

 

Từ trước đến nay, rất nhiều người bàn luận Truyện Kiều dưới mọi khía cạnh và dưới những cái nhìn khác nhau. Hoặc như Ngô Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng… với cái nhìn khe khắt của luân lý. Hoặc như Nguyễn Tường Tam, Phạm Quỳnh, Vũ Đình Long… đã không tiếc lời ca tụng Truyện Kiều như là một quốc thư. Hoặc đả phá Kiều theo quan niệm duy vật như Nguyễn Bách Khoa. Hoặc gán ghép cho Nguyễn Du tâm sự hoài Lê như Đào Duy Anh, Dương Quảng Hàm, Trần Trọng Kim, Bùi Kỷ… và ngày nay ảnh hưởng tư trào hiện sinh, người ta đã đi sâu về thân phận nàng Kiều như Trần Bích Lan, Lê Tuyên… Nói chung, bao nhiêu nhà phê bình, nghiên cứu là bấy nhiêu cái nhìn về Truyện Kiều và Nguyễn Du. Tuy nhiên, dù muốn dù không, những nhà nghiên cứu và phê bình nghiêm túc về Đoạn Trường Tân Thanh đều không thể phủ nhận vai trò của tư tư tưởng đạo Phật ít nhiều ảnh hưởng trong đó. Một cách rõ ràng hơn, chúng ta thấy một Trần Trọng Kim đã trình bày cả “Lý thuyết Phật học trong Truyện Kiều”[3]. Đồng thời, một số người khác cũng nêu ra tính chất Phật giáo trong Đoạn Trường Tân Thanh như Đông Hồ, Thanh Nhân, Lê Văn Hòe, Lê Xuân Mỹ[4].

 

Dầu vậy,  chúng ta chỉ thấy một lối nhìn tư tưởng đạo Phật, theo quan điểm thông thường, quen thuộc về luân hồi, nghiệp báo, nhân quả… mà chưa rút ra được điều gì mới mẻ hầu có thể soi sáng phần nào về Truyện Kiều. Ngoài ra, một số người nhận thấy hiện sinh tính có nhiều điểm gần với tư tưởng Phật giáo nên đã khai thác thân phận nàng Kiều dưới khía cạnh bi đát. Và đây chính là lĩnh vực được nhiều người chú ý đến, xem như là nền tảng của tư tưởng Nguyễn Du trong Đoạn Trường Tân Thanh. Nhưng thật ra, cuộc đời Kiều có phải là biểu trưng tính chất bi đát của đời người và người đời hay không? Nêu câu hỏi này để rồi chúng ta sẽ cố gắng giải quyết vẫn dưới nhãn quan Phật học nhưng với một cái nhìn khác hơn trong suốt đề tài này. Nói khác đi, ở đây chúng ta lại đọc Đoạn Trường Tân Thanh tạm bằng khuôn thước đạo Phật, nhưng hãy xem đó như là phương tiện để tìm hiểu những điểm cốt yếu bên trong mà thôi. Và nhờ phương tiện đó, chúng ta sẽ nhìn thấy cuối cùng nghệ thuật là đích điểm vượt thẳng lên trên mọi khuôn thước. Ở đó, tư tưởng đạo Phật cũng Không, lời hay ý đẹp cũng Không, luân lý cũng Không… Nghệ thuật là sự hòa điệu, là trung đạo, dung hòa tất cả những mâu thuẫn và cả thân phận bi đát của kiếp người. Nói khác hơn nữa, ở một chân trời lý tưởng, nghệ thuật thiết định trên nỗi đoạn trường của Nguyễn Du nhằm “chỉ hướng cho thuyền đời và làm nẩy hoa cho chuộc sống”, nó đã hòa hợp được một bên là những điều phức tạp của đời sống và một bên là niềm vui thanh thoát của lẽ đạo.

 

Nhìn lại cuộc đời của Tố Như tiên sinh xuyên qua các thi tập lưu truyền, chúng ta càng nhận chân bầu trời nghệ thuật của ông, một con người từng đọc hơn cả ngàn lần kinh Kim Cương đã viết [5]:

 

“Ngô văn Thế Tôn tại Linh Sơn. Thuyết pháp độ nhân như hằng hà sa số. Nhân liễu thử tâm, nhân tự độ. Linh Sơn chỉ tại nhữ tâm đầu. Minh kính diệc phi đài. Bồ Đề bản vô thụ. Ngã độc Kim Cương thiên biến linh. Kỳ trung áo chỉ đa bất minh. Cập đáo phân kinh thạch đài hạ. Tài tri vô tự thị chân kinh”.

 

吾聞世尊在靈山。说法渡人如恒河沙数。人了此心人自渡。靈山只在汝心頭。明鏡亦非臺。菩提本無樹。我讀金剛千遍零。其中奥旨多不明。及到分經石臺下。纔知無字是眞經。(梁昭明太子分經石臺)

 

(Lương Chiêu Minh Thái tử phân kinh thạch đài – Bắc Hành tạp lục).

 

Chân kinh vốn không câu chấp chữ nghĩa, cho nên Đào Duy Anh đã nhìn thấy điểm này:

 

“Cái quan niệm về Phật của Nguyễn Du, không câu nệ bó buộc ở văn tự, chỉ chú trọng về tâm linh, hẳn là chịu ảnh hưởng của Thiền tông…

…Trong Đoạn Trường Tân Thanh, cái chủ trương “Thiện căn bởi tại lòng ta, chữ tâm kia mới bằng ba chữ tài”, cũng là chịu ít nhiều ảnh hưởng của quan niệm ấy”[6]. Trong viễn tượng đó, nghệ thuật đã được thăng hoa, đúng hơn là một nghệ thuật sống, một sự rung cảm cùng nhịp với lẽ đạo. Chúng ta há không nghe Nguyễn Du đã thị kiến huyền nhiệm của nghệ thuật: “Phúc họa đạo trời, cội nguồn cũng ở lòng người mà ra, có trời mà cũng tại ta” (c.2655-2657) hoặc “Tẻ vui cũng tại lòng này”… Mà nghệ thuật chính là mối giao tiếp giữa chứng đắc của tâm thái thiền và cuộc đời. Cho nên, nghệ thuật cao cả của Nguyễn Du trong Đoạn Trường Tân Thanh rốt cùng trở lại thành tục đế, nghĩa là chân lý tương đối một khi chúng ta vẫn loay hoay về các chi tiết nhỏ hẹp, vụn vặt và khuôn thước. Phải bước thêm một bước nữa, vượt thêm một bậc thang nữa chúng ta mới có thể đến chân đế tiến vào ý nghĩa đích thực mà Tố Như tiên sinh đã  thâm ngộ được. Phải chăng ấy là ngụ nghĩa ông đã từng trao cho chúng ta: “Mãn cảnh giai không hà hữu tướng. Thử tâm thường định bất ly thiền” (Đề Nhị Thanh Động – Thanh Hiền tiền hậu tập) (满境皆空何有相。此心常定不離禪 - 题二青洞 - 清軒前後集) 。[7]

 

Toàn cảnh giới đều là không thì làm gì có sắc tướng, lòng này thường định không rời thiền. Chỉ dưới kiến giải của Thiền, chúng ta mới khai sáng được ý nghĩa nghệ thuật nơi Truyện Kiều mà Thúy Kiều chính là hiện thân của nỗi đoạn trường; đồng thời cũng là biểu tượng của một tâm thức đã thực chứng, đã vượt qua cầu đoạn trường và nhất là đã tiến đến sự giải thoát. Đằng khác, tư tưởng mang dấu tích trong Đoạn Trường Tân Thanh không thể giải quyết được bài học đoạn trường một cách ổn thỏa nếu không thâm hiểu bằng lối nhìn kiến giải của thiền. Nó chỉ nhằm trình bày những sự kiện, những biểu tượng để dẫn đến cửa ngõ nghệ thuật như đích điểm không thể hiểu được bằng sự suy nghĩ hay bàn bạc của lý trí. Nếu nền tảng của tư tưởng đạo Phật chứa đựng trong Đoạn Trường Tân Thanh khởi sinh từ nhận thức trước cuộc đời và trong một hoàn cảnh thời đại thì nó phải được đọc và hiểu trong một nhịp điệu tương ứng. Những phương pháp phê bình đã sử dụng được coi là khách quan cũng như phương pháp phân tích theo lối cơ cấu hiện thời chỉ có một tầm mức thật giới hạn trong việc truy tìm chân nghĩa một tác phẩm nghệ thuật. Do đó, nền tảng của các tư tưởng đạo Phật nơi Truyện Kiều – nói một cách riêng – phải là nghệ thuật mà yếu tính của nó là tính chất tự tại và tự do. Đương nhiên, ý nghĩa của sự tự do này không thể bị lạm dụng một cách tầm thường bằng vào lối hiểu của tri thức luận một lối duy tâm nào đó. Chủ yếu của sự tự do nằm trong sự khai sáng vượt lên trên mọi thành kiến, mọi khuôn thước để bắt gặp một bầu trời thênh thang, khoáng đạt của nghệ thuật và cũng chính là nét vẻ của tư thái thiền. Nói khác hơn, chúng ta không phủ nhận vai trò cần thiết của đường lối, của phương pháp hoặc khuôn thước nào đó nhằm soi rọi vào một tác phẩm đạt đến trình độ nghệ thuật cao như Truyện Kiều. Những cách thế này phải được vượt qua và sử dụng như một thứ phương tiện mà thôi.

 

Như thế, chúng ta chỉ có thể truy nhận ý nghĩa của tư tưởng đạo Phật trên một căn bản có tính cách toàn diện và trong sự hòa hợp của Nghệ Thuật. Đến đây, những câu hỏi quan trọng khác được đặt ra và cần được minh xác: Thế nào là sự hòa hợp của nghệ thuật? Toàn diện tính chất của tư tưởng đạo Phật trong Đoạn Trường Tân Thanh là gì? Trước các câu hỏi cấp thiết này, chúng ta có hai trường hợp xử trí thông thường:

 

-    Hoặc là sử dụng các qui chiếu được gọi là khách quan để phê bình.

 

-    Hoặc là ghi nhận theo các phản ứng hay sự rung cảm do các tác phẩm đem lại có tính cách chủ quan.[8]

 

Cả hai lối trả lời trên cuối cùng đều có những khuyết điểm không thể nào tránh khỏi, vì vẫn cố chấp vào tư thế khách quan hay chủ quan. Đồng thời, cả hai cũng bất lực trước sự khao khát tìm hiểu thế nào là chân lý toàn diện, thế nào là rốt ráo nghĩa của nghệ thuật. Và nếu có trả lời được câu hỏi trên, chúng ta vẫn sẵn sàng hoài nghi về sự thấu hiểu ấy. Chân nghĩa của tư tưởng và nghệ thuật luôn được thiết định trên sự bất khả tư nghị, bất khả định, nhưng có sức lôi cuốn mãnh liệt cũng như chi phối chúng ta không nguôi. Thành thử nói về chân nghĩa hay toàn diện tính của Đoạn Trường Tân Thanh cũng chỉ là đứng ngoài mà nhìn vào một thực tế sinh động, hoặc giả vẫn chỉ là đường lối loanh quanh đi từ ngộ nhận này đến lầm lẫn khác.

 

Sai lầm căn bản trong sự nghiên cứu và tìm hiểu Đoạn Trường Tân Thanh, nói riêng, và bất cứ tác phẩm nghệ thuật nào khác, nói chung, là luôn luôn nhận xét chúng bằng những phạm trù, phương pháp, hệ thống, … vay mượn của Tây phương. Mặt khác, tinh thần lệ thuộc hình thức bên ngoài hầu như bó buộc chúng ta phải trình bày sự thấu hiểu hoặc cách giải quyết vấn đề căn cứ trên sự rõ ràng, mạch lạc và cần nhất là hợp lý, chứ không lưu tâm đến diệu nghĩa bên trong. Thành thử, chúng ta cần học hỏi một tinh thần cố hữu của Đông phương đã bị bỏ quên khá lâu trong sự tìm hiểu thâm nghĩa ẩn giấu đằng sau mọi chất liệu hoặc ngôn từ cấu thành nghệ thuật, nhất là thi ca.

 

Đó là phương thế đi thẳng vào chính chất liệu hay ngôn từ, sống trọn vẹn với nó trong một sự tra hỏi liên tục; để rồi một giây phút chín muồi nào đó, chân nghĩa sẽ phơi bày trước mắt. Nhưng trong những bước tìm cầu thâm nghĩa, làm thế nào chúng ta có thể nhìn thẳng chất liệu và vượt lên nó? Đây chính là câu hỏi mà chúng ta sẽ khai triển trong suốt đề tài này. Chúng ta sẽ không có tham vọng hoặc cầu mong đạt đến chân nghĩa qua tư tưởng đạo Phật trong Truyện Kiều. Chúng ta cũng không nêu ra một phương thế tìm hiểu mới mẻ nào cả để nghiên cứu Đoạn Trường Tân Thanh. Phương thế đó đã sẵn tự bao giờ và chúng ta trong một lối nhìn được coi là khoa học, là hệ thống đã lãng quên nó từ ngay chính cõi lòng chúng ta.

 

Cho nên, tìm trở lại con đường mờ dấu của người xưa và học hỏi nơi chính Tố Như tiên sinh, chúng ta sẽ bắt gặp phương thế này như là cửa ngõ đến với nghệ thuật. Nghĩ về, bàn bạc về chân nghĩa đều là sự lầm lạc. Với Truyện Kiều và Nguyễn Du cũng không ra ngoài ý tưởng ấy. Há chúng ta không từng được Nguyễn Du tiên sinh vạch nẻo chỉ đường hay sao: “Ta đọc kinh Kim Cương có hơn ngàn lần. Thâm nghĩa bên trong phần nhiều không hiểu thấu. Mãi đến khi tới dưới đài phân kinh này, mới biết rằng kinh không chữ mới là chân kinh”. (Lương Chiêu Minh Thái Tử Phân Kinh Thạch Đài – Bắc hành tạp lục). Mặc dầu Đoạn Trường Tân Thanh không phải là kinh điển theo nghĩa thông thường, nhưng không một ai có thể chối từ giá trị Nghệ Thuật của nó được đóng góp với ít nhiều tư tưởng đạo Phật bên trong, cạnh những tư tưởng khác. Chúng ta không thể nghĩ bàn về nghệ thuật ở đệ nhất nghĩa, thì cũng không thể nghĩ bàn về nghệ thuật ở bình diện cao cả của nó. Bó buộc chúng ta phải định nghĩa nghệ thuật là gì, rốt ráo nghĩa Đoạn Trường Tân Thanh là gì, tức là cố tình đưa đẩy vào sự sa đọa của ngôn từ và ngụp lặn trong chốn mê muội ngàn đời. Nhưng cũng vì sự bó buộc cấp thiết ấy, nó mới giúp cho chúng ta tra hỏi liên tục từ trong sa đọa muội mê hầu có thể khai mở chân nghĩa. Đây không hẳn là sự mâu thuẫn trong cách thế lý luận khai mào cho đề tài; nó mâu thuẫn mà không mâu thuẫn vậy.

 

Trong viễn tượng đó, chúng ta có lẽ sẽ đồng ý với Đặng Tiến khi ông viết:

 

“Sáng tạo được vẻ đẹp của những kiếp đoạn trường, Nguyễn Du đã tạo một niềm tin mới cho con người, tạo ý thức của những giá trị cao cả tiềm tàng trong cuộc sống. Nghệ thuật hóa thảm kịch thân phận là khơi nguồn vui vô tận cho con người. Xét dưới khía cạnh đó, cái đẹp là vinh dự của kẻ thất bại và nghệ thuật là một chiến thắng”.[9]

 

Phải chăng “nguồn vui vô tận” đó chính là tâm thức giải thoát mà Kiều đã thức ngộ sau bao nỗi thăng trầm luân lạc?

 

Chúng ta đã đặt nhiều câu hỏi để qui hướng ý nghĩa tư tưởng đạo Phật trong Đoạn Trường Tân Thanh như là một đòi hỏi trả lời không thể lẩn quanh được. Và câu giải đáp sẽ dựa trên chiều hướng nghệ thuật, dưới cái nhìn của thiền, dù chỉ là những kiến giải nông cạn nhất.

 

Trong việc triển khai ý hướng đó, tập tiểu luận này sẽ lần lượt trình bày qua ba phần chính:

 

Phần một: Về Nguyễn Du sẽ giới thiệu đôi nét về Tố Như và các tác phẩm chính và nguồn gốc Đoạn Trường Tân Thanh.

Phần hai: Vị trí tư tưởng của đạo Phật trong Đoạn Trường Tân Thanh.

Phần ba:  Những nhận định về tư tưởng đạo Phật qua Nguyễn Du và trong Đoạn Trường Tân Thanh.

 

Phần Tổng Luận sẽ thẩm định giá trị của tư tưởng đạo Phật trong Đoạn Trường Tân Thanh và mở rộng chân trời đến cuộc đời. Đồng thời thử duyệt xét lại các câu hỏi được đặt ra từ đầu: Tại sao một tác phẩm văn chương chất chứa tư tưởng được nhận thức từ đời sống bao giờ cũng có khả năng cuốn hút người đọc?

 

 

 

---

[1] Lão Tử, Đạo Đức Kinh, bản dịch của Nguyễn Duy Cần, Khai Trí XB, Sài Gòn, 1961.

[2]^{, 3} Lê Tôn Nghiêm, Heidegger trước sự phá sản của tư tưởng Tây phương, Sài Gòn, An Tiêm, 1969, t.62,63 và 152.

[3] Trần Trọng Kim, Lý thuyết Phật học trong Truyện Kiều (Phần tựa Truyện Thúy Kiều do Bùi Kỷ và Trần Trọng Kim hiệu khảo từ trang XXXIV đến XLIII); Tân Việt tái bản lần thứ 8, Sài Gòn, 1968.

[4] Lê Ngọc Trụ và Bửu Cần, Thư mục về Nguyễn Du. Tủ sách Viện Khảo cổ, BGDXB, Sài Gòn 1965 (139 trang).

[5] Đào Duy Anh, Khảo luận về Kim Vân Kiều, Huế, Quan Hải tùng thư, 1943, trang 215.

[6] Đào Duy Anh, Khảo luận về Kim Vân Kiều, Huế, Quan Hải tùng thư, 1943, trang 215.

[7] Nguyễn Đăng Thục, Thế giới thi ca của Nguyễn Du, Sài Gòn: Kinh Thi, 1971, trang 172-173.

[8] Xem thêm Nguyễn Văn Trung, Đặt lại vấn đề Truyện Kiều hay phê bình văn học (trong Chân dung Nguyễn Du). Sài Gòn, Nam Sơn xuất bản 1970 (từ trang 52 đến 78).

[9] Đặng Tiến, Nghệ thuật như một chiến thắng. Sài Gòn, Văn số 44, ngày 15.10.65 – trang 35.

 

 

 

Đọc Kỳ 1

 

---

Dương Anh Sơn
 Giáo Sư Triết học

Trung học Ninh Hòa